Brueghel Le Moulin et la Croix

Au cinéma ces temps-ci, le film Brueghel, le Moulin et la Croix est un très beau spectacle, mais il est plus que cela. Il propose une méditation sur la croix, sur le mystère du Salut, sur la souffrance humaine. Le film de Lech Majewski prend un parti très original. Partant d’une œuvre picturale, celle de Brueghel l’Ancien, intitulée Le Portement de croix et conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, il l’anime et nous fait entrer dans l’histoire de la Flandre du 16e siècle occupée par les Espagnols. Parmi les personnages du tableau – cinq cent ! Quand on est Brueghel, on ne se refait pas – il redonne vie à une douzaine d’entre eux et nous fait revivre ce qui est au cœur de ce tableau : une, plusieurs même, mises à mort. La beauté du film est évidente. Le parti pris esthétisant aussi, ce qui entraîne une certaine lenteur, et convainc rapidement le spectateur qu’il perd son temps à attendre une « histoire » de certaines images, qui ne sont là que parce qu’elles sont belles et chatoyantes pour les yeux. Ce qui attise sa sensibilité et l’intrigue un peu, c’est que cette beauté est associée à une violence extrême, très efficacement traduite. Comme si la beauté et la cruauté, ainsi mises en tension, s’appelaient, se renforçaient même mutuellement. Le sujet du film est lui aussi évident, c’est la mort du Christ, mais le cinéaste nous aide à voir que Brueghel, en l’appelant Le Portement de croix, avait sans doute déjà « actualisé » l’événement. Il en avait fait une double lecture : croix du Christ et des deux larrons, mais aussi croix de tous ces pauvres diables malmenés par l’oppression espagnole, traqués à cause de leur adhésion à la religion réformée, ou peut-être pour moins que cela, ce que suggère le film, dans la mesure où il ne dit mot des motifs de ces assassinats. Ainsi est mise en lumière la dimension proprement politique de l’œuvre de Brueghel. Habile, notre peintre, qui souligne ainsi que les cruels Espagnols ont beau se dire les hérauts de la foi très catholique, ils continuent de mettre à mort le Christ. Brueghel a aussi voulu faire une oeuvre religieuse et Majewski l’a suivi sur ce terrain. En effet, un trait majeur de l’œuvre de Brueghel est souligné avec finesse par le cinéaste : dans le tableau, le Sauveur est quasiment caché par des personnages secondaires. Manière de suggérer que le Salut, comme la charité, ne fanfaronne pas ; il est discret, piétiné ; il n’attire pas les foules et il ne se laisse découvrir que longtemps après. Intéressant, pour un croyant de 2012 qui voir bondir de leur boîte des esprits bien informés qui lui affirment avoir rencontré le salut dans l’affirmation identitaire, dans la lettre liturgique, ou dans le scrupule légaliste. Et bien non, disent Brueghel et Majewski, le Salut avance masqué et seuls ceux qui aiment le voient passer. C’est Charlotte Rampling (c’est assez amusant, car on l’a connue dans des rôles plus troubles) qui a la charge de nous le montrer. Dans le rôle de la mère de Jésus, elle explore le mystère du Salut, incompréhensible aux hommes de violence, perméable aux êtres de cœur. S’il fallait atténuer la portée religieuse du film, ce serait pour regretter l’insuffisance du travail d’actualisation biblique. Brueghel, c’est évident, actualise la Passion de Jésus, en la plongeant dans la Flandre de son temps, rougie du sang de ses fils. Mais Lech Majewski prend-il le même chemin ? Ce qui était évident pour le peintre, homme de l’image, ne l’est pas, me semble-t-il, pour le cinéaste, qui se doit d’être l’homme du récit. Il manque à ce film, pour offrir une actualisation biblique crédible, une vraie histoire, une trame narrative constante et ferme ; certes, de ci de là, surgissent des effluves d’histoire : la vie de la famille du peintre en est une ; la colère du bourgeois flamand devant ces crimes en est une autre. Mais c’est tout. Or, l’actualisation biblique ne se contente pas de saupoudrer de signes évoquant la Passion, elle les fait surgir d’une histoire humaine de chair. Un exemple : dans le film, un homme vient jeter un tas de pièces dans une église. Le spectateur, s’il est informé, comprend que c’est Judas ; il y a donc aussi des traitres dans ce monde des Flandres, dira-t-il. Mais pourquoi ce traître en arrive-t-il là ? N’a-t-on pas troqué l’incarnation, la justification de toute une vie pour une simple « explication » par des signes, tout compte fait assez artificiels ? La référence évangélique peut-elle fonctionner ainsi, en surplomb d’une vie, comme son interprétation, sans que la longue palpitation d’une histoire vécue n’y soit associée ? Anne Soupa